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Data di incasso

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06.08.2019

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27.06.2019

L.R. n. 27 del 30/12/2014 anticipo del 70% contributo anno 2019

Regione Friuli Venezia Giulia

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11.07.2019

L.R. n. 27 del 30/12/2014 saldo del 30% contributo anno 2018

Comune di Trieste

€ 21.657,92

15.07.2019

Contributo a titolo di rimborso spese di gestione del museo anno 2018 (Ia parte)

Comune di Trieste

€ 10.000,00

26.11.2019

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Comune di Trieste

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25.02.2019

Contributo a titolo di rimborso spese di gestione del museo anno 2018 (IIa parte)

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€ 24.500,00

04.09.2019

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Mibac

€ 1.898,00

05.12.2019

Contributo per pubblicazioni di cui alla circ. n. 108 del 27/12/2012

Mibac

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11.10.2019

Contributo di cui all’art. 8 della L. n. 534/1996 – anno 2019

Comune di Trieste

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06.09.2019

Contributo regionale per il sistema bibliotecario giuliano – anno 2019

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Bilancio consuntivo 2018

Nota integrativa al bilancio 2018

Preventivo 2019 

 

 

Bilancio consuntivo 2019 (in fase di elaborazione)

Nota integrativa al bilancio 2019 (in fase di elaborazione)

Preventivo 2020 (in fase di elaborazione)

 

Croazia: arte medievale e politica odierna

In margine alla mostra bresciana "Bizantini,Croati,Carolingi. Alba e tramonto di regni ed imperi"

(Alberto Rizzi)

Perché questo argomento di arte altomedievale? Perché la Croazia ha avuto il suo momento di indipendenza, prima come principato e poi come regno in questo momento storico, tra l'VIII e l'XI secolo. Poi c'è stata l'unione con l'Ungheria (sarà ancora indipendente solo nel 1941 con Pavelic), mentre differente è il discorso sia per gli Sloveni che per gli Slovacchi che non potranno mai vantare un passato di stato indipendente.
Questa Croazia, come stato indipendente dotato di una sua personalità, è sempre stata ovviamente sopravvalutata dai Croati e sminuita dagli Italiani.
La storiografia croata tende poi ad esaltare il ruolo del proprio popolo nell'ambito statuale ungherese, mentre i Magiari tendono a sminuirlo. Grosso modo al riguardo per i Croati il loro apporto si concretizzò con un 40%, per gli Ungheresi col 20-25%. Qui, però, si parla solo di un principato vassallo dello Stato carolingio (impero dall'anno 800), poiché siamo tra l'VIII e il X sec.: il titolo di regno sarà successivo.
C'è il mondo bizantino, carolingio e l'elemento croato: ma si può parlare di arte croata? No, e nel senso di arte autonomamente croata, non lo fanno neanche gli stessi Croati. Ma in questo periodo, generalmente, non si usa mai parlare di arte propriamente nazionale, per nessun luogo. Qui, però, si crea un equivoco, in cui il pubblico, visitando la mostra, cade facilmente. Si tenga presente che solo una minima percentuale di persone acquista il catalogo ed una ancora più piccola lo legge con cognizione di causa. Dunque la mostra: l'esposizione inizia proponendo alcune carte pertinenti (cfr. p. 85 del catalogo) ma poi le successive non mostrano confini di sorta, anzi l'Istria (cfr. p. 306 del catalogo) viene illustrata (senza i confini politici attuali) ingenerando equivoci: si vede il principato croato, che mai ha avuto sovranità sull'Istria (se non sull'area costiera attorno a Laurana) ma si parla di "regione" croata e nelle carte viene compresa anche l'Istria. Si parla dell'Istria (e della Dalmazia) come se fossero croate da sempre. Superfluo rilevare tale esaltazione del croatismo che durante il periodo della Jugoslavia di Tito sarebbe stata inconcepibile, se non fosse per sottolineare il rapporto che l'argomento ha con la presente situazione politica. Naturalmente tutti i ragionamenti sull'arte si fermano all'Istria al di qua della Dragogna, come se le stesse manifestazioni artistiche, presenti anche nelle cittadine ora di pertinenza slovena, non esistessero proprio. Anche uno sloveno, visitando la mostra, proverebbe un certo fastidio. Poiché si cade nel tipico errore di tutti i nazionalismi: si considerano insieme sia i confini storici (e politici) che quelli geografici. E si vogliono i diritti di entrambi. Se dovessimo cercare un senso di questo, lo troveremmo solo nel fatto che allora nasce un'entità statuale. In verità il catalogo della mostra ci dice che sino al XII secolo le città dalmate erano latine (quindi lo si ammette), ma in sede espositiva ciò non viene espresso mettendo lo spettatore, spesso ignaro, nella situazione di non poter capire. Quando si sviluppa uno Stato, quale esso sia, non si può negare l'esistenza di un'arte in quello Stato. Ma non sempre - e qui siamo proprio in questo caso - si può parlare di "arte nazionale". Non si tratta, quindi, di arte croata ma solo di arte del periodo (per committenza) "croato". E, in ogni caso, questo discorso può riguardare soprattutto quelle città dalmate, che erano di pertinenza del principato di Croazia. A maggior ragione non si può usare lo stesso parametro per l'Istria occidentale. È vero che dal VII sec. (Placito del Risano: 804) vi è una penetrazione slava (non solo "croata") in queste terre. Ciò riguarda, però, soprattutto l'interno dell'Istria, e non vengono intaccate le coste occidentali. Nessuno spiega al visitatore della mostra queste cose e lui non le può vedere: gli appare una dimensione di arte croata e basta (pur prodotta sotto l'influenza carolingia). Ciò altro non è se non un isomorfismo (l'uso in sostanza di un medesimo linguaggio comune a una grande area). In sostanza anche gli Sloveni parlano di "arte provinciale" carolingia che tende a svilupparsi in vari luoghi (Francia meridionale, Spagna, Svizzera, Italia centrosettentrionale, Carinzia, ecc.) fra cui anche in Istria e in Dalmazia. A seconda della sua nazionalità ogni ricercatore ha attribuito a questi rilievi un carattere più o meno locale e di conseguenza caricato ciò di nazionalismo (solo a titolo di esempio basti leggere le paginette introduttive (in sloveno) di Plastika s Pleteninasto Ornamentiko v Sloveniji, Koper 1977) dove al riguardo si scrive esplicitamente di strumentalizzazioni nazionalistiche. Così parlano i "piccoli" Sloveni (ma sono del tutto ignorati). In fondo anche al tempo della Federativa, gli stessi Jugoslavi usavano parlare di arte "paleocroata", mentre nel caso che affrontiamo si parla sempre solo di arte "croata". In sostanza il punto è soprattutto questo: si parla in modo impreciso di Istria, per cui ci si ferma a Cittanova come se non ci fossero ad esempio sculture del medesimo tipo, di cui mancano totalmente notizie in catalogo, anche a Capodistria, a Pirano, a Muggia… Ciò non pare corretto. Nello studio dell'arte o si parla di arte in Italia o di arte italiana (se affronto il discorso dell'Alto Adige, in termini di arte, posso solo parlare di arte "in" Italia). In sostanza è qui che cadono i nazionalismi (e lo stesso vale naturalmente anche per gli Italiani) e qui cadono anche i discorsi affrontati dai Croati. I confini ambigui che vengono creati sembra quasi che vogliano offrire un carattere d'arte specificamente croata, mentre la stessa tipologia va ben oltre l'ambiguità di questi confini. Resta inteso che non si può negare che ci sia stata una penetrazione croata anche nell'interno dell'Istria, ma da ciò arrivare al teorema che questo tipo di arte possa definirsi croato è passaggio improprio. Parallelamente la presenza croata in Dalmazia (con capitali Knin e Nona, pur latine di fondazione) nell'ambito di una struttura politica croata resta riferibile eventualmente alla sola Dalmazia e non all'Istria.
Restando nel tema dell'esposizione si rilevano troppi errori nelle tabelle esplicative per i visitatori e anche gli stessi riferimenti alle località, scritti in italiano e in inglese, sembrano un abile escamotage per non far trapelare il bilinguismo toponomastico. Nella parte italiana, ad esempio, troviamo scritto Solin per Salona o Rab per Arbe, ma ricorrono anche gli errori inversi, per cui nella parte inglese possiamo scoprire un improbabile Leme Valley. Vi sono poi inaccettabili omissioni. L'opera forse più importante della mostra è il fonte battesimale di Nona, dove vi è un'importantissima iscrizione inerente il mondo croato. Tale reperto era conservato a Venezia al museo Correr ed era stato dato in dono nel 1941 dall'Italia fascista alla Croazia ustascia. È questo un particolare che in sede espositiva viene totalmente taciuto, anche se la notizia nel catalogo poi compare. Si riscontrano inoltre tabelle che si riferiscono ad opere diverse rispetto a quelle a cui sono accostate, ma questi possiamo considerarli errori veniali.
Ad esempio di una strumentalistica attualizzazione dell'arte presa in esame, si cita un'eclatante frase presente nelle didascalie della mostra: "I Croati, gruppo egemone nel coacervo delle etnie slave, originari della 'Croazia bianca', l'attuale Polonia". È vero che i Croati provengono dalla Polonia, e con ciò si intende implicitamente sottolineare a posteriori il carattere cattolico ed europeo occidentale del ceppo "croato" (i Croati appoggiarono Carlo Magno nella guerra contro gli Avari, quindi contro la barbarie). Bisogna però osservare che il primo stato organico slavo è la Bulgaria ed è evidente che ignorare questa sequenza cronologica tradisce una funzione implicita antiserba ed è chiaro che tale funzione pare legata ad un inconfessato fideismo (il papa è polacco, i Croati sono i difensori del cattolicesimo e quindi si pongono come i baluardi anti-ortodossia, se non addirittura anti-Islam). È opportuno ricordare in proposito che nel mondo culturale croato della Jugoslavia di Tito una frase che aveva un sapore ereticale era "né Roma né Bisanzio"; ora evidentemente, nonostante il titolo della mostra, è chiara l'intenzione di sottolineare al grosso pubblico la vocazione occidentale e cattolica della Croazia con ovvio riferimento agli avvenimenti più recenti. L'arte altomedievale si presta da sempre facilmente a questo gioco di nazionalismi, e il mondo croato ha ben appreso la lezione.
Continuando nell'analisi dell'evento, non devono essere attribuiti dei demeriti solo agli studiosi croati, vi sono precise responsabilità anche da parte italiana. Ricordiamo solo che la mostra croata precedente a questa, che si è svolta a Venezia, portava l'assurdo titolo "Tesori della Croazia", laddove tutto ciò che si rappresentava apparteneva alla Dalmazia e il 90% addirittura solo a Traù e si afferma ciò senza che si pretenda che si parli solo di Italia. Si pensi a Niccolò Fiorentino, e nel contempo si intendano gli artisti slavi, nella fattispecie croati, partecipi della cultura italiana. Noi pensiamo che dagli incontri nasca la ricchezza, ma siamo sicuri che dalle negazioni non possa che sorgere l'impoverimento. E in questo caso la mistificazione pare evidente già nel titolo. Come dire "espongo i tesori della Sicilia e parlo dei tesori d'Italia". È evidente che da parte governativa croata si vuole porre l'accento sul lato etnico, il che è comprensibile per un giovane Stato, ma contrario al concetto di articolazione regionalistica oggi prevalente nell'Europa occidentale (persino nella storicamente tanto centralinistica Francia).
Alcune osservazioni meritano anche i vari contributi scientifici contenuti nel ricco catalogo.
Già nell'introduzione di Brogiolo, che vuole essere una sintesi, si legge, per esempio, a p. 25: "in queste manifestazioni artistiche della fine dell'VIII secolo, in Istria e Dalmazia forte è il legame con la scultura italiana…". Affermare ciò significa negare una comunanza storica, e a questi livelli non arrivano neanche i Croati. Ma se volessimo essere più precisi, non è corretto neanche usare l'aggettivo "italiana", dovremmo dire "italica". Oppure ancora Brogiolo parla dei rilievi di Spalato che echeggiano quelli di Cividale, o di quelli di Pola e Parenzo, che echeggiano Grado ed Aquileia: che significa ciò? Pare che si voglia dire che sono cosa diversa. Ma era la stessa arte, per cui il fenomeno è di isomorfismo policentrico, non di derivazione. Brogiolo con affermazioni di questo tipo non fa che avallare un'idea improponibile di altomedievale "arte croata".
Nell'introduzione di Jurkovic e di Milosevic si parla di "splendido titolo" (bisognerebbe però osservare che i Bizantini sono ben poco considerati) e si dichiara che a Brescia "viene posta al centro dell'attenzione proprio l'area croata…". Tale discorso va bene a Brescia in quanto in questa città vi è un grande museo cittadino che dedica ampio spazio all'arte medievale. In ogni caso questa introduzione pare più onesta, poiché parla di attuale Croazia e mostra tre grandi regioni indicando la Slavonia (parte slava della Pannonia, cioè grosso modo dell'Ungheria medievale) e creando una divisione tra Pannonia, Istria, Dalmazia, anche se ci sono alcune confusioni da parte degli autori nella toponomastica. A p. 39 si parla simultaneamente di Arbe, Ossero, Salona e "Kotor"!
Nel capitolo di Rapanic vi sono alcune contraddizioni. A p. 40: "in questi paesi, che possiamo definire generalmente croati" e nella stessa pagina: "le città dalmate, quindi, rimasero chiuse in se stesse fino all'XI e XII secolo, restando così prevalentemente romane…". Anche qui sarebbe stato preferibile usare al posto dell'aggettivo "romane" quello di "latine" o "italiche". "Romane" è eufemistico. Così con equilibrio parlando del IX secolo: "le città in Istria riuscirono a conservare la maggior parte dell'agro coloniale e del territorio cittadino, come pure della popolazione che vi risiedeva". Colpa di una traduzione poco curata, pare, l'uso a p. 56 di "Veglia" e poco distante di "Sibenik".
Se ripensiamo alla postbellica storiografia jugoslava, notiamo che in essa veniva sottolineato il carattere di fratellanza. Qui, si pensi al capitolo di Ancic, bisogna cercarla con la lanterna: "i Serbi … non entrarono mai a far parte del sistema politico dell'impero carolingio" il che, tradotto in altri termini, significa che non appartengono storicamente all'Occidente. Troviamo Zara autonoma fino all'XI secolo da una parte e dall'altra si cita il Risano (ora di pertinenza slovena), con il famoso Placito, inserendolo implicitamente in ambito croato. Non ci si meravigli dunque, che in quest'opera i Serbi e gli Sloveni siano quasi del tutto assenti.
Con il francofilo Jurkovic, figlio di diplomatico nella Jugoslavia federativa e socialista e organizzatore dei convegni annuali di alto medioevo di Montona, pare sempre più evidente che i Croati si sono accorti del senso di questo momento dell'arte perché legata ad un momento storico di indipendenza croata. E qui basterebbe un aggettivo per cambiare tutto. A proposito (p. 153) di archeologia e Istria, egli afferma: "il corpus architettonico carolingio dell'Istria, il più consistente della Croazia…". Ma quale? Solo dell'Istria attuale. Si noti che alla fine del XIX secolo, con la nascita del nazionalismo croato nasce anche l'interesse archeologico nazionale per l'arte altomedievale, ma ora, per estensione, sarebbe giusto che come i Croati non si interessano dell'attuale Slovenia, non si accaparrassero di un'arte non loro. È chiaro che qui emerge lampante l'intrico fra politica ed arte. Jurkovic continua a sottolineare il primato dell'Istria: "la prima regione croata che allacciò i contatti con i Franchi fu proprio l'Istria alla fine dell'VIII secolo…". Ma se l'Istria non era di pertinenza croata, o vale il riferimento all'Istria di oggi, oppure, pur con una penetrazione slava, tutto sommato relativa e non incidente sul piano artistico, bisogna per forza riferirsi solo alla Dalmazia, ed anche qui potremo parlare di arte croata, visto che esiste un'entità statuale, ma solo per committenza.
Nikola Jaksic è zaratino, successore nella prestigiosa cattedra di Arte medievale a Ivo Petricioli (nella Zara dove nel 1918 lo zio si dichiarava italiano e il padre croato, essendo originari del Bresciano dal '600), impegnato politicamente vicino a Tudjman in un primo momento, poi staccatosene, elabora un profilo sulla scultura e la liturgia sostanzialmente apprezzabile, però con una "stecca" finale, cui arriveremo. Comunque anch'egli si esprime in maniera ambigua parlando di "regione croata"; incorre in un'imprecisione a p. 78 parlando del "pavimento musivo del Sant'Ilario a Venezia", perché esso era nella gronda lagunare anche se poi pervenne al museo Correr a Venezia. Non usa il termine, pure solito sino a dieci anni fa, di "paleocroato" e al termine per la scultura di "carolingio" preferisce quello di "altomedievale", né parla di "attuale" Istria slovena o "attuale" Istria croata. D'altro canto paiono giuste affermazioni quali: "Vista nel suo complesso la scultura di tutta la regione (sic!, ndr) croata in epoca carolingia, mostra i tratti distintivi caratteristici della scultura preromanica in Italia nel corso dell'VIII e del IX secolo". Egli quindi addirittura parla di italiana piuttosto che di italica e pare più corretto di Brogiolo. A mio avviso la "stecca" finale la si trova a p. 197 dove dice che in questo campo (cioè nello studio della scultura ad intreccio carolingia, o preromanica) gli studiosi croati sono i più avanzati metodologicamente tanto che il loro metodo è ritenuto modello per gli studi del genere (i.e. l'individuazione di caratteri stilistici diversi e di conseguenza il riconoscimento di personalità di artefici). Ma dire ciò, e in tal modo, è solo un'argomentazione di ordine esterno: anche se fosse vero ciò non è pertinente all'assunto iniziale, anche se è innegabile che la storiografia croata ha fornito uno specifico contributo che, però, è evidentemente dovuto al chiaro interesse precipuo.
Anche nel capitolo della Delonga dedicato alle iscrizioni, si nota come venga esclusa l'Istria oltre la Dragogna, mentre si include Cattaro (specificando che si tratta dell'odierna costa montenegrina). Essa riconosce comunque che i monumenti epigrafici dell'alto medioevo croato non sono omogenei rispetto alle tre regioni considerate (basti il confronto con la Pannonia!). A p. 209 parla della Dalmazia con i Romani e i suoi abitanti latinofoni. Cosa significa? In ogni caso parlavano in volgare. Non è poi accettabile, a p. 210, parlare di "costa croata dell'Adriatico" con riferimento all'Istria. Ovviamente lo Stato non c'era. Anche qui si usano termini di attualizzazione. Curioso l'uso del toponimo "Marina" (croato ufficialmente), come se fosse italiano (la località si chiama Bossoglina, in italiano).
Per ultimo si può segnalare tutta una serie di didascalie presenti nelle varie parti del catalogo per cui, p.e., a p. 308-309 si indica una volta Valle e due Bale, e il lettore non pratico dell'Istria crede siano due località diverse. A p. 319 la frazione Gurano è espressa in italiano, mentre la località grande presso cui si trova, cioè Dignano, viene indicata come Vodnjan. Troviamo spesso Pula e fra parentesi Pola, altre volte Rovigno e fra parentesi Rovinj; nelle stesse pagine ancora è facile trovare Spalato una volta e la seconda Split, come Zara una volta e la seconda Zadar. Ma in fondo questa è solo sciatteria.
Mentre rileggo queste mie considerazioni, mi accorgo che possono apparire troppo crude e persino brutali. Tuttavia preferisco lasciarle sostanzialmente nella prima colloquiale stesura, lontana da quegli ipocriti "sofficismi" diplomatici che conosco bene, avendo lavorato a lungo nel mondo delle ambasciate. Con gli amici storici dell'arte croati, che sono di casa da me a Venezia, ho sempre parlato francamente, anche perché una schiettezza di base mi è sempre parsa distintiva nel pur così variegato mondo slavo. Capisco che è molto difficile cercare l'utopistica obiettività con una guerra d'indipendenza (o di secessione che dir si voglia) alle spalle, ma cerchino almeno di non farsi troppo strumentalizzare dalla politica. La Croazia medievale, come osserva il noto storico polacco, naturalizzato francese, Krzysztof Pomian, è, infatti, attualmente, uno dei più fertili terreni di strumentalizzazione ideologica del passato.

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Argio Orell dal 1901 a Capodistria

(Piero Delbello)

Una notte profonda, colma di bagliori, aveva creato la scena migliore per il più raffinato degli artisti triestini del primo scorcio del secolo appena trascorso. La sua mente vagava tra un dannunzianesimo ante litteram e una corsa voluttuosa estremorientale, venata di pensosi gusti, sfiziati di bello, intristiti e addolciti nel caro di casa, nel saggio antico. Scivolava, come poteva una camicia di seta floscia, tra il prezioso, che amava, di cui ne possedeva il senso, e che gli creava l'estro nella magia del suo fare pittura.Pittura penetrante, perfetta, ma non calligrafica, anche ricca nei particolarismi, ma non miniata. Figlio avvezzo alla lezione secessionista, che poi sarà attento all'evoluzione del pensiero, accademico nell'insegnamento, ma mai accademizzante, passò l'arco tra il '900 e gli anni '30 e non cadde nelle avanguardie di subito prima e di subito dopo la guerra, anche se ebbe il momento vicino ai novecentisti. La lezione stuckiana gli fu accanto e gli servì ad informarne i movimenti. Mai li perse e percorse la sua evoluzione personale, partendo da questa strada. Era la strada di Argio Orell.

Il bianco e nero: a gesso e a carboncino. Forse saranno state queste le prime espressioni artistiche di Argio Orell che il pubblico triestino ebbe a vedere. Le vetrine di Schollian, atelier triestino di vendita dell'ultima parte del secolo ('800) e dei primi del '900 per gli artisti giuliani (e non), aprirono le loro imposte per gli esiti di questo allievo dello Scomparini, maestro (non solo di Argio, ma di tutta la sua generazione) nella sezione per capi d'arte dell'odierno Volta. Era un Orell già tedesco, che pareva conoscere Raphael Kirchner, se solo a pochi mesi di distanza avrebbe disegnato il "Per la china viridescente …" per il Circolo Artistico Triestino. Ma era già quell'artista che nel 1931 avrebbe esposto a Milano, in una personale, in contemporanea (in gallerie diverse) con altre personali: quella di Ciardi o quella degli "artisti milanesi" (Sironi, Tosi, Salietti, Carrà, Marussig, Funi) o ancora quella di De Pisis e De Chirico1 con le nature morte. Il tempo doveva ancora arrivare.
Saranno del 1904, acquistati dal Circolo Artistico2 - e non premiati perché giunti in ritardo -, i sei disegni per il concorso della cartolina pasquale. E coevi, altri per il Natale, sempre dello stesso anno.
L'animo secessionista che vegliava in Orell si trovò in dirittura per Monaco, per un semestre alla corte di von Stuck. Di allora ci rimangono un paio di autoritratti schizzati con penna veloce e qualche volto di donna, che nella gota accentuata preannuncia altri artisti, mostra già una natura che vivrà esasperata in altre esperienze. Ancora scherzi, quasi da goliarda, in alcuni disegni ed ancora (o già) la stima di un Gino Parin, allora ben più affermato di Orell, che lo segnala sulle pagine del Kleine3 . Ma già: alla mostra della Secessione di Monaco Orell, con la sigla di pugno di Franz von Stuck, espone "Sinfonia profonda" ed ottiene non solo l'entusiasmo della critica ma anche "assai lusinghiere offerte" nonché concede che questo sia riprodotto sia sul periodico Kunst fur Alle! che sull'annuale Kunst des Jahres4 (che riportava solo le migliori opere esposte durante l'anno in tutte le mostre).
Il pastello n.665 presente all'Esposizione del Circolo Artistico di Trieste nel maggio del 1904 venne accolto dalla critica con parole lusinghiere: "… l'Orell (quantunque giovanissimo) ha già dato saggio di non comune talento con lavori ben più intensamente significativi del pastello oggi mostratoci al N.66; pastello, che in ogni caso riesce gustoso e interessantissimo".
Sono i giornali locali a fornici ulteriori indicazioni sui movimenti del nostro artista che per certo ebbe esposta una sua opera sino al 14 maggio 1909 presso le sale del Museo Revoltella in una grande collettiva che proponeva i migliori disegni eseguiti nell'anno dai frequentatori dell'Accademia del nudo e del costume (Il Piccolo, 10 maggio 1909). La compagnia era ottima per il venticinquenne Orell se accanto gli troviamo, oltre ai maestri Lonza, Scomparini, Zangrando, Barison … , anche artisti di livello come Grimani, Pogna, Mayer … ed altri comunque geniali (di cui, purtroppo, poco si conosce) come Jurizza. Ma non bastava: in quello stesso anno Argio Orell mette in crisi la giuria del concorso Rittmeyer, "uno degli atti di munificenza più insigni dei quali possa onorarsi una città"7 , con il quale veniva fornita una cospicua borsa di studio ad un pittore o ad uno scultore triestino per potersi recare a Roma ad approfondire la propria arte. Qui "la relatività dei meriti è sottoposta ad una prova anche più delicata: giacché qui non s'affrontano gli ingegni sullo stesso terreno, ma su due terreni tanto diversi quanto pittura e scultura: e il vincitore, che a norma del concorso deve essere uno solo, è additato come il primo non solo tra i suoi fratelli concorrenti scultori, ma anche tra i pittori, che francamente con l'arte sua non hanno nulla a che fare. (…). Quale, nei criteri del pubblico, la conseguenza di cotesto uguagliamento delle due arti? Uno scultore ha vinto: gli scultori son dunque superiori ai pittori; a Trieste si fa buona scultura e cattiva pittura"8. Ma, in effetti, nel 1909 la giuria doveva rimanere così ammirata del bozzetto presentato dallo scultore Attilio Selva "da dichiarare nella sua relazione gli eccezionali meriti e la qualità da maestro, e da vagheggiare che fosse tradotto in pietra"9. Allora, però, furono degni di lode anche il Sambo, il Thummel, la Bamberger, lo scultore Pignolo, ma soprattutto alla giuria si "dolse di non poter assegnare un premio all'Orell, che si dimostra giunto alla sua piena maturità artistica. Tanto è vero che, in mancanza di un premio, fece proposta al Curatorio Revoltella perché lo aiutasse con un sussidio a recarsi agli studi a Roma"10. L'Orell aveva esposto "Genietto" "sicuro e ardito nel disegno e temprato a molte difficoltà d'armonia nel colorito. (…). (Il colore) s'è ammorbidito, s'è fatto intenso, e ha conquistato, per una serie di accordi oscuri e di misurati contrasti di verde illuminato voluti nel fondo e per il risalto nitido che la figura ha nel campo del quadro o più sul colore denso e caldo della tela su cui il genietto deve dipingere, una sicurezza di composizione e una virtù coloristica mirabili ambedue"11 L'opera offre un dinamismo quasi inaspettatonel pronunciarsi dell'atteggio del ragazzo, giovine pittore, che, con espressione procace, non intende affatto nascondere la presunzione d'artista. La scena pare costruita con pennellate veloci ma nello stesso tempo precise - tale è l'architettura del disegno - senza celare un senso d'inquietudine, coperta, appunto, dall'espressione presuntuosa che ne dissacra l'effetto.


Sarà questo il cuore di Orell. Presuntuoso e raffinato: capace di ardire e di essere perfetto nell'esecuzione, a segno e colore, di tale ardire. Suo il manifesto per la Fiera di Capodistria12 del 1910. A lui, e al suo rosso, quel rosso che solo in quegli anni vediamo brillare in quel modo, vennero affidate le vele spiegate al vento delle navi che invitavano all'operosità della cittadina istriana. E le ispirazioni potevano essere da Sezanne, e le esperienze veneziane, e sarebbero state motivi ripresi, più tardivamente, proprio dall'istriano Zamarin e, ben più famoso, e col suo segno personale, dal nostro Guido Marussig13.
Uomo sensibile e tormentato, artista elegante, avvinto fra squisite raffinatezze e sentimenti violenti, che genereranno l'ironia (il sarcasmo?) del grottesco, Argio Orell violenterà la natura per tradurla in arte e, passato il momento del piacere - unico momento - nell'istante del concepimento dell'opera, mettendo mano ai pennelli, entrerà nel dolore del lavoro.

NOTE:
* Tutte le immagini riprodotte provengono dall'archivio Orell (Chiara e Ada), conservate dall'autore di questo articolo

  1. Cronache d'arte, nel Corriere della Sera, 24 dicembre 1931
  2. Rassegna artistica. I concorsi del Circolo Artistico, ne L'indipendente, 27 aprile 1904
  3. Sezession, di Gino Parin, nella rubrica Bildende Kunst, in Kleines Journal, Monaco 16 maggio 1904
  4. Teatro, Arti e Lettere, ne Il Piccolo della Sera, 29 agosto 1904
  5. Di cui non mi risulta sia noto il soggetto
  6. Esposizione del Circolo Artistico, ne Il Piccolo, 5 giugno 1904
  7. Dopo il concorso Rittmeyer. La Giuria propone la separazione dei concorsi, ne Il Piccolo, 3 ottobre 1909
  8. Ibidem. Per ben quindici anni (il concorso con borsa di studio si teneva ogni tre anni) la giuria aveva mandato a studiare a Roma solo scultori ché erano risultati vincitori prima il Marin, poi Rathmann, quindi Ruggero Rovan e, in quest'ultimo, Attilio Selva
  9. Ibidem
  10. Ibidem
  11. L'Esposizione del Concorso Rittmeyer, ne L'Indipendente, 11 novembre 1909
  12. vedi, fra i tenti riferimenti possibili, anche Dall'Italia irredenta. L'Esposizione di Capodistria. "Istria mobilissima", nel giornale L'Italia, di Valparaiso, 2 luglio 1910
  13. Un riecheggio è riscontrabile nel Trieste Libero Comune Italico, di circa 10 anni più tardi
  14. cfr. S.SIBILIA, Pittori e scultori di Trieste, Milano 1922, pp.236-245

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Essere opachi

(Piero Delbello)


Noi siamo esseri opachi. L'esito di un combattimento infelice fra gli avanzi della politica, più nostrana che nazionale, esauritasi sul confine orientale. Siamo la non risposta ad un bisogno primario corso sotto la pelle dei giuliani. Figli di esuli, oggi ancora ragioniamo nei termini paterni. Noi soli su noi stessi. Non facciamo più parte dell'attualità: non siamo oggetto (mai soggetto) politico. Le nostre storie sono legate nel quotidiano al massimo alla penna di Sabatti, a quella di Manzin, negli spazi del giornale di Trieste. Fossimo ragionanti in antico, dovremmo chiedere che fine hanno fatto i nostri morti. Sono morti. Punto.
Siamo ombre traslucide, mai brillanti, che il tempo ha appannato sempre di più. Siamo il nulla. Che non ha colore. Curati, ancora oggi, col placebo: tra una politica di piccoli furbi, figlia di affari paesani, coperta di bandiere indistinte venate di centro-sinistra, e un'altra incompiuta, a volte pasticciona, spesso inadeguata di opposto sentire. Quella che abbiamo voluto, consci, di quella sapienza comune agli ingenui, che se si fosse cambiato avremmo potuto tenere gli occhi aperti e la fronte alta. Così, ancora, piace credere.
Siamo lemuri, obbligati dalla cultura pietosa della remissione, incapaci, portati avanti e testimoniati dalla generazione degli storici genuflessi, pavidi e ignoranti. Quelli che non sanno rispondere. Figli costretti, spesso, dal luogo comune delle colpe, quelle che necessitano spiegazioni, giustificazioni all'altro. Sortiti dal sentito dire che diviene prova testimoniale, base su cui costruire la "storia". Siamo figliastri non di un negazionismo contrario, ma di una cupa accettazione del "mea culpa", scaricato sui nostri padri, che si chiamano sempre fascisti. Un atto di contrizione che ha permesso per anni di dire che abbiamo subìto - magari, prima, solo di sussurrarlo, e, dopo, nel tempo del revisionismo, di affermarlo più forte - MA, sempre MA, come conseguenza di …, perché prima c'era stato …
Oggi ci hanno insegnato, traverso le pagine del nostro giornale cittadino, che il problema degli esuli non è più politico, non è più oggetto di contesa internazionale, ma è solo storia. Non è neanche così.
Siamo un episodio della storia. Un episodio: quindi finito. Ed appartenendo solo alla memoria locale e a quella generazionale, che è prettamente temporale, non siamo neanche nella memoria collettiva nazionale, non siamo neanche un simbolo.
Siamo indistinti, esseri opachi. Siamo il nulla.
Pure dovremmo essere un simbolo. Pure, per il vissuto che c'è stato, dovremmo trovare la forza per essere ESULI. Esuli sempre. E' questa una condizione che non cambia, uno status senza humus, un'essenza che non ammetterà mai la definizione di ex. Siamo i figli e abbiamo figli. Di esuli.
La nostra natura incarna l'essenza dell'ESULE. Quella dell'esule di ogni parte del mondo. Siamo l'ESILIO. E, passeranno mille anni, noi incarneremo sempre l'esilio. Un popolo giuliano-dalmata senza guida. Senza Mosè. Ma un popolo. Simbolo di tutti i popoli cacciati, fuggiti, obbligati all'esilio. Siamo il simbolo dell'esilio. Ma non capirlo, ora che non siamo neanche storia, significa sparire.

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